Wer stand da nun beim jüngsten Liederabend auf der Bühne der Kölner Philharmonie – Wilhelmine Schröder-Devrient oder Sarah Wegener? Selbstredend die gefeierte britisch-deutsche Sopranistin Sarah Wegener, denn Schröder-Devrient (1804-1860) weilt schon lange nicht mehr unter den Lebenden. Aber so einfach verhielt es sich mit der Rollenadaption dann eben doch nicht. Denn Wegener lieh im Rahmen dieses historischen Porträtabends ihrer berühmten Vorgängerin, die seit den 30er Jahren des 19. Jahrhunderts mit ihrer Gesangskunst die deutsche Komponistenelite in der musikalischen Lyrik wie in der Oper zu Höchstleistungen inspiriert hatte, gleichsam ihre eigene Stimme.

Das scheint auf Anhieb schwierig. Es liegen keine Tondokumente von Schröder-Devrient vor, die – wie die Moderation des Musikwissenschaftlers Anno Mungen deutlich machte – rundum eine vielseitig-faszinierende Erscheinung war: als emanzipierte Künstlerin in einer von Männern dominierten Kunstwelt genauso wie etwa als politische Aktivistin der 48er Revolution in Dresden. Immerhin gibt es viele Berichte von ihren Auftritten, die übereinstimmend dartun, dass es der Sängerin nicht um „schönes Singen“ im engeren Sinn ging, sondern um eine intensive gestisch-szenische Performance, also um die Realisation von Gesangs- als Schauspielkunst. Insofern das alles mit nicht-musikalischen Äußerungsformen wie Seufzen, Keuchen und Schreien verbunden war, machte Schröder-Devrient, modern genug, auch vor einer „Ästhetik des Hässlichen“ nicht halt.

Ist der Stil von Schröder-Devrient gesangsästhetisch überholt?

Wie sie gesungen und geklungen haben könnte, zeigte Wegener instruktiv an dem Lied „Ich grolle nicht“ aus Schumanns ihr gewidmeter „Dichterliebe“: Sie sang es zunächst so „distinguiert“, wie man heute zu singen pflegt – und im zweiten Durchgang mit jener exaltierten Theatralik, die sie der Kollegin zurechnet. Klar, die Frage drängt sich auf, ob man das gut und eindrucksvoll und also überzeugend finden muss – oder vielleicht als nur noch geschichtlich interessant, aber gesangsästhetisch überholt und als mögliches Vorbild ungeeignet zurückweisen darf.

War übrigens der stilistische Unterschied im Fall der Doppelinterpretation des Schumann-Liedes signifikant, so versuchte Wegener, wie eingangs angedeutet, bei anderen Programmnummern – Liedern von Robert und Clara Schumann, Ludwig Hartmann, Johann Vesque von Püttlingen, Wagner und Schubert („Erlkönig“) – sich Schröder-Devrients Stil anzunähern. Das war dann auch bei Liedern von Zemlinsky und Georges Aperghis der Fall, deren Verbindung zu Schröder-Devrient freilich aus biografischen Gründen nur eine virtuelle sein konnte. Aperghis’ „Désir“ musikalisiert immerhin unverkennbar einen Orgasmus.

Judith Holofernes

Der Fluch des Nettseins

Von

Kerstin Meier

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Keine Frage, Wegeners große, raumfüllende, den Zuhörer direkt, sozusagen distanzlos anspringende Stimme mit dem üppigen Vibrato öffnet für all das ohne Weiteres die Türen. Dennoch war das Resultat – unabhängig von der historischen Anempfindung – nicht durchweg überzeugend. Die Interpretin bewegte sich, dabei wohl auch durch den orchestralen Appeal ihres Klavierbegleiters Götz Payer animiert, hinsichtlich Kraft und Dynamik fast durchweg auf einem hohen Einsatzniveau, das je nach dem keine großen Abstufungen mehr zuließ. Eklatant zeigte sich das am Schluss im „Liebestod“ aus „Tristan und Isolde“ – Wagner hatte Schröder-Devrient die Partien der Senta im „Holländer“ und der Venus im „Tannhäuser“ auf den Leib geschrieben, für die Isolde kam er allerdings zu spät. Weil es hier bereits zu laut losging, wurde die Chance auf die allfällige Steigerung verspielt.